阅读下面的文字，完成1-3题。
南派山水是地域化自然状貌客观再现的结果。江南清幽素雅的湖光山色、缓绵柔婉的山峦映带、温润清净的草木泽生以及雾雨氤氲的气候条件，都与北方峰峦叠嶂的崇山峻岭形成鲜明的视觉差异，其间那种素雅苍茫的水天一色、渔舟唱晚的自娱天趣，便顺理成章地衍生出另一番天地中的自然造化。在这番天地中，起法于六祖慧能的南禅思想的美学思想渐成主体，于是虚空明净的审美意趣、淡雅似水的逸致追求以及娱情遣性的灵性思想一时成为南学仕人的心灵观照。
五代时期，南唐北苑使董源的山水画的出现，标志着南派水墨体系在画坛上的确立。董源以江南景色为范本，开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法，可谓五代以来南派山水体系的集大成者。董源的历史贡献在于皴法的革命。以皴为美的山水画，从视觉心理角度看，主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有着崭新创意的视错觉笔墨。这类笔墨的表现，是中国人如何在一个二度的平面中塑造出三维空间的努力尝试。从这一意义上说，笔墨即为关，即为空间，即为自然的同形，它是一个复杂的系统结构，是中国人独特的空间视错觉。若用科学的原理诠释古典的笔墨，会看到皴法美的一些基本结构。首先是“点、线、面”的立体性。山水画发展至成熟，最显著的标志便是对皴法有了三维认知，从某种意义上来说，点错皴、披麻皴、斫垛皴与西方造型语汇中的点、线、面形成了某种程度的契合与对应，为中国画的空间表现奠定了基础。其次是凹凸感的视觉性。它的意义在于提出了凸处稀、凹处密的视错觉观，实质上这是墨的明暗效应。中国人一开始便执著于觉察不到光线作用的绘画法则，从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴上依据笔墨映衬关系，将远、近的视觉效果达于极致。最后是笔与墨的有机性。董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运，以勾、皴、点、染的不同技法抒写晴、雨、雪、霁的四时气象，从而实现了峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知，中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构，以皴为法的笔墨即成为中国山水之美的主脉。时至南宋，上至皇帝，中至翰林，下至布衣，都有移情自然、以画为寄的性情。被称为“南宋四家”的刘松年、李唐、马远、夏圭，更开创了至明清而撼力不衰、过东洋而文范远示的中国山水画的博大意境。在“郁郁乎文哉”的南苑笔墨中，最大的变化便是诗境的深致，中国山水画“天人合一”之境由雄山茂林而至野水孤舟。诗境所至的画外之画、味外之味、言外之意几达细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析，成了寻关赏意的最高追求。而画意中空间意识的提升也就自然地将勾、勒、皴、擦、点、染、烘、晕的笔墨系统深化到了状物抒怀的广阔意境上来。从视觉心理学上来讲，图式是灵魂中闪现的情感意象，而构图则是对意象进行整体上的有意味的组织方式，这一组织动机实际上是艺术创作中举足轻重的两个环节，每一类不同凡响的构图的出现，其实都是艺术灵感作用于笔墨的逻辑结果。（选自《艺术教育》，有删改）
1．下列有关以皴为美的山水画的表述，不符合原文意思的一项是（ ）
A．以皴为美的山水画是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有着崭新创意的视错觉笔墨，这类笔墨的表现，就是在一个二度的平面中塑造出三维空间。
B．山水画对皴法有了三维认知，其中点错皴、披麻皴、斫垛皴与西方造型语汇中的点、线、面形成了某种程度的契合与对应。
C．凹凸感的视觉性提出了凸处稀、凹处密的视错觉观，使人们在阴阳、疏密、远近的质地范畴上依据笔墨映衬关系，将视错觉的效果达于极致。
D．董源的山水画更趋于笔墨的灵活与互运，以勾、皴、点、染的不同技法抒写晴、雨、雪、霁的四时气象，从而实现了峦光山色、朴茂静穆的平深布局。
2．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（ ）
A．南宋人喜欢移情自然、以画为寄，“南宋四家”开创了中国山水画的博大意境，对后世乃至国外产生了深远的影响。
B．南派山水与北方的崇山峻岭形成鲜明的视觉差异，南派山水那种素雅苍茫的水天一色、渔舟唱晚的自娱天趣，衍生出另一番天地中的自然造化。
C．南苑笔墨最大的变化是皴法的革命，诗境所至的画外之画、味外之味、言外之意几达细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析，成了寻美赏意的最高追求。
D．天人合一的意境提升了中国山水画画意中的空间意识，对勾、勒、皴、擦、点、染、烘、晕等笔墨的状物抒怀起到深化的作用。
3．根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）
A．起法于六祖慧能的南禅思想的美学思想逐渐成为社会的主体思想，南学仕人纷纷向往虚空明净的审美意趣、淡雅似水的逸致追求以及娱情遣性的灵性思想。
B．中国山水画在形状、形式、空间、色调上的系统结构，使以皴为法的笔墨成为中国山水之美的主脉。
C．南唐画家董源是五代以来南派山水体系的集大成者，他以江南景色为范本，开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法。
D．图式是灵魂中闪现的情感意象，构图则是对意象整体上的组织方式，每一类不同凡响的构图的出现，都是空间意识作用于笔墨的逻辑结果。
